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达芬奇

LeonardodaVinci

1452年－1519年

意大利文艺复兴全盛时期闻名的艺术家

其《蒙娜丽莎》、《末了的晚餐》

等都是名扬环球的传世之作

。

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达芬奇名扬环球的传世之作赏析

▼

　　01

　　《达芬奇自画像》

　　《达·芬奇自画像》是一幅素描作品，画家作画的工具是一种赤色粉笔，这幅画作于1513年左右，一样平常以为这大概是达·芬奇的末了一张作品，幅面约33．3x21．3厘米。整幅画用笔流畅、洗炼。从这幅自画像上，我们看到这位巨匠暮年时的思考力，气质以及他那深邃的布满着聪明的眼光。画家脸上披散着的长发与颌下的长须，此中每一根线条，都给人留下深刻的印象。这使我们感觉到达·芬奇作为一个才智超群的老人的精力状态。他的鼻梁和嘴唇表现了一种刚强不屈的性格与意志力。从这幅画上所展示的武艺来看，阐明画家有无穷的创造力和表现力。这幅素描现被生存在意大利的都灵图书馆内。

　　02

　　《末了的晚餐》

　　（湿壁画米兰圣玛利亚修道院藏）

　　《末了的晚餐》不但标记着达·芬奇艺术成绩的最高峰，也标记着文艺复兴艺术创造的成熟与巨大。这件作品到达了素描表现的精确性和对事物观察的正确性，使人能逼真感受到面对实际天下的一角，在构图处理惩罚上也取得了巨大成绩，人物形象的组合构成了美丽的图案，画面有着一种轻松天然的均衡与调和。更为紧张的是，他创造性地使圣餐题材的创作向汗青源流的文化本义回归，从而赋予了作品以创造的活力和汗青的意义。沃尔夫林在《古典艺术》中，用专门的章节对列奥纳多的《末了的晚餐》作了出色的分析。沃尔夫林以为，列奥纳多在两个方面冲破了传统。他取消了犹大独处的位置，改变了约翰卧睡的姿态。沃尔夫林在《艺术风格学》的每一章节都引用这件作品来论证他提出的情势概念。他为还原了（或建构了）列奥纳多创作之初所面对的情势题目。

　　03

　　《蒙娜丽莎》

　　（板上油彩纵77×横53厘米巴黎卢浮宫藏）

　　《蒙娜丽莎》是一幅享有盛誉的肖像画佳构。它代表达·芬奇的最高艺术成绩，乐成地塑造了资源主义上升时期一位都会有产阶层的妇女形象。画中人物坐姿优雅，笑脸玄妙，配景山川幽深茫茫，极尽形貌地发挥了画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的笔法。画家力图使人物的丰富心田感情和美丽的外形到达奇妙的连合，对于人像面目面貌中眼角唇边等暴露感情的关键部位，也特别偏重把握正确与蕴藉的辩证关系，到达神韵之境，从而使蒙娜丽莎的微笑具有一种秘密莫测的千古奇韵，那如梦似的娇媚微笑，被不少美术史家称为“秘密的微笑”。

　　04

　　《安吉里之战》

　　壁画《安吉里之战》是达·芬奇最大最紧张的作品，文艺复兴时期的巨作，取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战役，是达·芬奇少有的关于军事题材的美术作品。《安吉里之战》刻画了战役的心脏部分，展示了人与战马的躯体痛楚、可怕的胶葛，透暴露达·芬奇对人性暴力的见解。

　　1504年，达芬奇和米开朗基罗奉命在佛罗伦萨维奇欧宫五百人大厅的墙壁上绘制雄浑壮阔的战役场景，创作了闻名的壁画《安吉里之战》，盼望借助这幅作品将佛罗伦萨部队1440年上演的经典战役再次出现在众人面前。由于一些缘故起因，这幅用油画颜料创作的壁画终极未能完成。但与达芬奇同期间的人以为，《安吉里之战》无疑是他最巨大的绘画作品。

　　05

　　《柏诺瓦的圣母》

　　（俄罗斯，圣彼得堡，艾米塔吉博物馆藏）

　　在达芬奇《柏诺瓦的圣母》这幅画中，画家利用顶端的两扇圆拱的窗户计划，将观赏者的留意力引导到坐在板凳上的圣母玛莉亚与圣婴耶稣。位于中心偏左位置的圣母将没穿衣服的圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵花圣婴右手探出想要拿花，同时伸长另一只手捉住母亲。于是，玩弄花朵这个动作构成了整幅画的主题，而画面垂直的中心轴不偏不倚恰好通过三只手和缓交错的地方，成为全画的中心点。玛莉亚穿着一身风雅飘拂的蓝袍外加红裙与暴露的红袖;她在胸前别了一只胸针，将蓬松的卷发经心地编成辫子。在这幅画中圣母与圣婴之间的顾盼与姿态尽溶于画的内涵天下中，其所散发出的密切感与同质性很难让观赏者将留意力从他们身上移开。

　　06

　　《抱貂女郎》

　　（板上油画克拉科查托斯基美术馆藏）

　　此幅风雅的肖像画，刻画了气质高贵、外表文静的切奇利亚·加勒兰妮，她是米兰的多维哥·史弗萨公爵的情妇，备受宠幸。画家运用光线和阴影衬托出切奇利亚优雅的头颅和精美的脸庞，怀中抱着的毛色光润、形态逼真的白貂使画面生动了起来。白貂在这里取其象征意义，成为他的个人化身，达芬奇的肖像画真正做到了形神兼备而得到众人的推许。

　　07

　　《哺乳圣母》

　　（俄罗斯，圣彼得堡，艾米塔吉博物馆藏）

　　《哺乳圣母》是否有他门生的手笔，没有笔墨根据。这里画家更多夸大的是一种母爱的广泛人性。形象丰满，模样外形舒适，洋溢着一种年轻母亲的温柔的爱子之心。但圣母的脸部仍显暴露达.芬奇所惯用的刻画公式,太过器重女性眼睛的块面布局(这在他以后的大量圣母像上都有表现)。圣母怀里的婴儿形象被画得很生动,但在这里仍旧是色彩处理惩罚让位于解剖布局的公道性。总之,这一幅画是达芬奇前期肖像艺术的一个范例。这时期,达芬奇所聚精会神的,正是他对人体刻画的科学研究。

　　08

　　《持康乃馨的圣母》

　　（德国，慕尼黑，古代美术馆藏）

　　圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸脱手想要捉住康乃馨。据传说，粉赤色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。赤色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，好像预示了圣婴以后的遭遇。此画远景中摆着一瓶花，圣母的肘部险些就要碰到花瓶。萨瓦里笃定该画是达芬奇跟韦罗基奥学徒时期的作品，画中的圣母带有韦罗基奥作坊的特点——惨白的、北欧人式的脸，金黄色的卷发，双眼望着下方。最能反映达芬奇特色的地方是圣母死后穿过凉廊的风景，那是一排坎坷不平，犬牙交错的山峰。

　　09

　　《戴珍珠头饰的夫人像》

　　众所周知，达芬奇画的女性肖像不免存在一种“微笑的公式”，但并非全然云云。他的美学观总的说是科学求实的精力。他所会合留意的是对天然规律的探索。达芬奇把边幅美丽的女性，当作是天然界最美满的产物，他曾说：“试想夺去一个云云美好的天然造物的生命，那是多么暴虐的举动。”以是在对待肖像画上，他时时把人的精力气质与外貌布局连合起来研究的。这一幅女性侧面肖像尤其令人感到其刻画的正确性：那一丝不苟的脸部表面，美丽而整洁的秀发，古代贵妇的头饰上的珍珠，被他细致地观察、研究和刻意刻画着。那一串重新绕到颈项的长长的珍珠，险些每一颗的立面、高光及其圆润感都作了精致的绘写；玄色的披风和赤色的束胸上衣，牢牢地衬托出这位女性的丰满的胸脯，从而加强了贵妇人的华贵与庄严感。假如说，达芬奇在《蒙娜丽莎》上所注意的是她的秘密的笑脸，那么，在这里，画家是以正确的素描布局称赞着这位妇女的绝世边幅。

　　10

　　《纺车边的圣母》

　　11

　　《基督受礼》

　　（湿壁画176.9×151.2厘米，乌菲兹美术馆藏）

　　在这幅画上，达芬奇奉老师之命，只画了左侧两个小天使中左边一个，但是就这一个侧面形象的天使，从人物造型和脸部的模样外形表现来看，要比老师所画的其他几个人物生动得多。达芬奇偏重刻画的是一个灵活天真、毫无秘密色彩的儿童形象。儿童头部的卷发、身上的衣褶以及他与听说也是他画的背面的天然配景之间的调和关系，给人以极其真实可信的感受。只管是初露头角，但可以看出达芬奇在人体布局与天然形象方面的深入探究，已经优于他的老师。色彩表现符合规律，形体的写实性非常猛烈，因而给人以模样外形毕肖的印象。画布上这个跪着的小天使，眼光炯炯有神，他认真而又好奇地凝视着面前所发生的变乱。这统统好像使他深入抱负的地步。当老师委罗基奥看了之后，也颇有自愧勿如的心情。自此以后，达芬奇又被老师先容给一位在陶器釉绘上有独特武艺的画家卢卡·德拉·波比亚，让达芬奇进一步向这位色彩大家学习绘画的武艺。

　　12

　　《吉内薇拉·班琪》

　　这是达芬奇（1452-1519）最早的肖像画，创作这幅画时，他还是韦罗基奥（AndreadaVerrocchio）画室中的学徒。只管这幅创作于1475到1480年之间的画，是油画颜料的早期实行，年轻的达芬奇已经显现出本身对于这种媒介令人吃惊的把握程度。在对卷发和皮肤的晕涂法处理惩罚上，表现出令人震动的天然主义伎俩，他将手指蘸入湿颜料中，软化笔触；棕色的叶子最初是鲜绿色。最初的画板已颠末切削，作品中曾经有模特的胳膊和手。

　　13

　　《酒神巴卡斯》

　　作品刻画的是希腊神话的酒神巴卡斯，在作品中卡巴斯坐在一块石头上面，右手指向画外，仿佛要告诉观赏者什么。他身材矫健，显现出矫健之美，色彩的运用精致柔和。固然历经光阴的洗礼，却依然光彩照人。让我们不得不敬佩大家达芬奇用色的高超。

　　14

　　《拈花圣母》

　　《拈花圣母》画于1478年。是意大利画家列奥纳多·达·芬奇的作品。它表现的是年轻的玛利亚和儿子耶稣在一起的景象。这幅画固然也是采取宗教题材，但却完全打扫了宗教画的气味，布满着浓厚的情面味。这里的圣母已不再是传统宗教画中的那种超脱人间的淡漠的面貌。圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨。圣婴正伸脱手想要捉住康乃馨。据传说，粉赤色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。赤色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，好像预示了圣婴以后的遭遇。

　　15

　　《三博士来朝》

　　《三博士来朝》是达芬奇的名画之一。这幅油画取材于圣经中耶稣诞生之时东方三博士前来朝拜的故事。在这幅未竟之作中，画家不再以叙事角度简单摆列有关人物，而以剧烈对比的构图和形象表现表现艺术上的创新：圣母、圣婴和三位博士形成三角形的稳固构图，四周的群众却以冲动的手势环列左右，宛如人群构成的漩涡；配景上按正确的透视法画出的构筑遗迹和奔驰飞跃的马队也形成猛烈的对照。在刻画远景人物、特别是围观的群众时，色调昏暗，让形象从阴影中闪出，一反15世纪绘画明了透露的特点，力图幽微蕴藉，在艺术伎俩上形成他独创的烟雾状色调。因此，这幅画虽未完成，却表明达芬奇的艺术探究已大大逾越同侪，预示文艺复兴风格的到来。

　　16

　　《圣母子与圣安妮》

　　在这里，画家让圣母马利亚坐在她母亲的膝上，外祖母圣安妮固然也很年轻，但仍感到圣母的身躯太大些，她难以遭受云云重量。但是圣安妮脸上显现的笑脸，是对着面前谁人淘气的小外孙--耶稣(耶稣正从母亲的手中摆脱下来，想要骑在羔羊身上)而发出的，马利亚倒象坐在安乐椅上那样，绝不介怀地伸手要去抱耶稣。这种感情转达是不很和谐的，人物只管处理惩罚得紧凑，却并不显得天然生动。

　　17

　　《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》

　　《圣母子与圣安妮、施洗者圣约翰》是达芬奇的炭笔画，作于1499年至1500年，现藏于英国伦敦英国国家美术馆。

　　18

　　《施洗者圣约翰》

　　《施洗者圣约翰》是达芬奇的名画之一。画作取材于圣经中的人物：布道者约翰奉天主之命，将为耶稣施以洗礼，当他舀起约旦河的圣水为耶稣洗礼时，天空忽然豁然开朗，有一鸽子外形的圣灵显如今被启开的天空中。以后约翰紧随耶稣布道，得名“施洗者圣约翰”。画面上，黑暗的配景上，施洗约翰上身裸露着，而整个身子没入暗中里，只有从右肩到胳臂、脸部、右手以及隐隐可见的左手，袒露在照明之中。施洗约翰头发很长，宛如一个青年牧羊人，他一手拿着十字架，一手指向天空，脸上暴露狡黠而秘密的微笑。这幅画虽属传统题材，人物和配景的刻画却前所未见。究竟上，施洗约翰在茫茫暗中之中指着天国，显现了画家此时心田的苦闷与彷徨。

　　19

　　《受胎告知》

　　（佛罗伦斯，乌菲兹美术馆藏）

　　这是一幅木板上的油画,现藏于佛罗伦萨乌菲齐博物馆。形貌的是《新约全书·马太福音》第一章第一节马利亚受圣灵感动的故事,它属于达芬奇早期的佳构之一。圣经上说,马利亚许婚了木工约瑟后,没有同房,就受到圣灵感召而怀了孕。在路加福音第一章中是如许记录的:天使加百列奉神的驱策,往加利利的一座城去,这城名叫拿撒勒。到一个童女那边,是已经许配大卫家的一个人，名叫约瑟,童女的名字叫马利亚。天使进去,对她说:承蒙大恩的女子,我问你安,主和你同在了。马利亚因这话很惶恐,又反复头脑如许问安是什么意思。天使对她说:马利亚,不要怕,你在神面前已经蒙恩了,你要有身生子,可以给他起名叫耶稣。

　　20

　　《岩间圣母1》

　　《岩间圣母》是达芬奇的一幅传统宗教题材画作。画中人物固然被一团湿润的氛围所困绕，但是人体的表面在惨淡山岩的衬托下还是能显着地辨析出来，尤其是画家着力刻画的面庞被刻意营造出的秘密氛围所包围，人物轻柔、温存、单纯的心情宛在目前地突显出来。奇怪外形的悬石从湿漉漉的岩体上垂下，具有植物学正确性的花草从岩缝里穿凿而出，竟然能辨别出鸢尾花、银莲花、紫罗兰和一些蕨类植物。远处蓝色的天空透过岩体之间的孔洞和夹缝出现在人们的面前，年轻的圣母玛利亚以温柔的手搂抱着下跪的幼婴约翰，她的另一只手则向儿子耶稣伸已往，天使乌列面向着观众，把他们引向画中，用手指示着这个局面，连续串手势代表掩护、指示、祝福等寄义。这一组动作是按金字塔的构图原理组建安排的，塔顶是圣母的头，侧边是他伸出的双手，底角是天使和婴儿。达芬奇把布局看作打开作品意图的钥匙，这很洪流平上形成了文艺复郁勃期的古典主义金字塔式的人物构图。

　　21

　　《音乐家肖像》

　　《音乐家肖像》，画中的音乐家名叫法朗基诺·加甫里奥，大概是服务于路德维科宫廷的一名青年乐师。他有着一头美丽的卷发，模样外形严厉，手里拿着乐谱。由于达·芬奇没有完成这幅肖像画，以是他也没在画中署名。关于画中人物的身份，人们有过种种推测，还曾被当做是米兰的一位统治者。末了，艺术史家依据他颇具艺术家气质的面貌、修长的手指及手中的乐谱，推断他是一名音乐家。

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　　艺术家保举|徐世立

泰岱雄峙腕底烟云

赵启斌——徐世立山川画艺术刍议

　　徐世立老师是山东济南人，字士力，号居逸斋主人，是一位颇具影响力的山川画家。徐世立长期在山东省会济南从事文化及中外美术图书的出书发行工作。因工作关系，他得以有机遇不绝明白中国传统文化的英华，不绝打仗文化艺术界的精英人士，渐渐积聚起非常贵重的文化资源，具备了深厚的文化素养，这为他的山川画创作提供了极为惆怅的文化底子条件。作为一位山川画家，徐世立长期奔忙国表里、省表里名山大川，尤其在山东泰山不绝地举行风景写生、旅游写生，致力于山川画艺术的构思、提炼和升华，终于建立出本身独特的艺术风貌。徐世立的山川画成为他本人自我精力天下、感情天下和头脑观念的出现和反应。在他创作的一系列山川作品中，寄寓了他全部的生命体验、个性和才情。

　　在故乡山川中建立出山川画创作的主题和题材

　　徐世立创作、生存、工作在山东地区，济南、长清、滕州、临沂、青岛、烟台……都留下了他生存、学习、创作的轨迹。泰山、沂蒙山、崂山、峄山、徂徕山……，都为他的山川画创作提供了不竭的创作灵感和创作题材，雄浑壮阔的天然山川面貌深深吸引了他的心灵。齐鲁大地的万千峰峦为徐世立提供了非常丰富的画本，但将笔墨写家山，一发不可摒挡，将本身的笔墨源源不绝地延伸开去。徐世立不但频频刻画山东宏伟奇丽的山川，同时也将画笔伸向省外、国外的名山大川，黄山、大别山、太行山、雁荡山、青城山、庐山、三清山、九西岳、西马拉雅山、西岳、嵩山、衡山以及东北、新疆地区的雄肆奇伟的名山巨川、外洋日本、瑞士等国家的奇山秀水，都给他留下了深刻的印象，不绝地推动他的山川画绘画题材和绘画创作主题简直立和定型。徐世立的绘画创作思绪非常宽广，涉及的绘画主题和题材非常多，古人诗意、春夏秋冬景致、山川小景、都市风光以及观光写生题材等也都有相称的涉及，这使他的山川画得到了非常深厚的传统文化的洗礼、奇秀山川的孕育、广阔丰富的实际生存的滋养，得到了源源不竭的创作灵感，艺术地步也不绝地得到提拔。

　　在徐世立的山川画创作主题和题材中，泰山对于他具有非常紧张、特别的意义，泰山可以说是他的驻足之山、运气之山、精力之山、魂魄的栖息之所。泰山久长深厚的汗青传统文化、宏伟壮美的天然景观为徐世立提供了不尽的创作灵感和创作内容。徐世立一次次赴泰山游览、写生、参访，不绝搜集、感悟泰山奇丽奇美的天然景观，泰山日出、云海玉盘、晚霞夕照、黄河金带，万千如黛的群峰，万余古老的林木……，都给他带来了玄妙的感受和深刻的心田体验，无数幽旷、奥妙、奇丽、奇幻的山川形象成为了他画中表达的意象。灵岩寺、普照寺、玉皇寺、神宝寺、碧霞元君祠、王母池、老君堂、斗母宫（龙泉观）、后石坞庙、元始天尊庙等诸多的道观、佛教寺院以及2200余处碑碣石刻，也使他不绝感受到泰山的精魂和生命，得到了不尽的人文滋养，得到了深具灵性的山川意象和创作的深条理体验的内容，不绝修养、孕育出他的山川生命。泰山巍峨壮观的山势、苍松、丛林、云烟、泉瀑、流水、天光、岚气、屋宇、寺观……，都成为徐世立山川画创作不竭的绘画题材和创作主题泉源。他常常创制的《泰山旭日图》，显然来自他对泰山无数具体形象的感悟、概括、提纯和升华。徐世立每每在画面上营造出峰峦高峙、山高水长、云烟奔涌、泉瀑弥漫的情况，又多在画面最高处画一轮红日冉冉升起，……。气魄宏伟的高山大川之上，旭日发达而出，景象森严，给人以精力上的巨大震撼，茁壮发展、气愤郁勃的精力意象顿然出如今画面之上，这一山川意象简直立显然得力于泰山对他的眷顾，泰山孕育了他山川画艺术的不绝发展。

　　徐世立的泰山意象、泰山绘画题材和绘画主题在其山川中也具有非常光显的文化象征意义，有颇为深邃的文化内涵蕴蕴在此中。在中国传统文化中，泰山具有生命之源、国家政权和东方气愤的文化象征寄义，宏伟壮美的东岳泰山在人们心目中是“万物孕育之所”、“祥瑞之山”、“神灵之宅”。泰山这一传统文化意象和象征意义为徐世立的山川画创作提供了极为深邃的文化内涵，成为他山川画的内涵生命、精力和魂魄。泰山作为东方文化的紧张发祥地，就如许在徐世立心目中建立出了巍峨壮阔、雄浑壮丽的精力意象，支持住了山川画创作的文化根基。泰山所具有的这一久长深厚的传统文化意象对于徐世立的绘画风格特色的形成和艺术面貌简直立产生了不可更换的巨大支持作用。也正是在泰山长期的参访、学习、游历、体悟，徐世立才华有云云内涵的山川意象的天生、绘画题材和绘画主题的山川画系列作品的出现，也才有诸多山川画的内涵布局和精力特质的天生。在徐世立铸造出来的一系列山川意象中，也才华有其自我意识的表现。

　　可以说，徐世立的山川画创作主题和题材起首来自于他非常认识的故乡的天然山川风景，来自于齐鲁大地上宏伟奇丽的山川景致，在认识的山川情况中得到不尽的创作灵感和要表达的山川内容。以此为底子，徐世立继承不绝将艺术的视野向外积极延伸，将在省表里、国表里所看到、观察到、意会到的差别地区的名山大川的精美风景入画，将他认识的心中储存的宏伟奇丽的山川风景入画，将大天然中壮丽宏伟的精力景象入画，为山川写照逼真，瑰奇壮伟、恢弘雄大的精力意象天然喷薄而出，终于建立出了其独特的山川画的艺术风貌。

　　倾力塑造瑰奇壮伟、恢弘雄大的天然山川的精力境象

　　徐世立的山川画具有瑰奇壮伟、恢弘雄大的绘画审美特色和绘画风格特色。他的这一绘画审美特色和绘画风格特色的形成来自于他对北方山川地貌、人文特点多次反复了解、观察体验而得到的结果。他的山川画既有传统文化、传统山川审雅观念的继承，也有天然风景深条理的了解，特别是在对泰山山川地貌的长期观察、体验、感受、体悟，使徐世立天然而然地建立出了瑰奇壮伟、恢弘雄大的绘画审美特色和绘画风格特色。泰山对于徐世立审美特色和绘画风格特色的形成起到了非常紧张的奠定、促进和引领作用。徐世立的山川画从其文化特性、审美寻求以及地区特点来看，当属于北方山川画体系，具有“北方山川画派”长期以来形成的绘画特性。诞生于五代北宋时期的北方山川画家荆浩、关仝、李成、范宽的山川画对于我国山川画的发展产生了极为深远的影响，北方山川画群体不停作为我国紧张的山川绘画流派而为画史所关注。徐世立长期在山东致力于山川画的研究和创作，他的绘画头脑观念、审盛意识、绘画风格特色深深打上北方山川画传统审美的烙印。作为在北方人文环境和天然山川中诞生出来的一位山川画家，徐世立的山川画具有典范的北方地区性特色的艺术风貌。

　　徐世立非常善于表现北方山川风景壮阔雄浑的风神，画面上每每大山洪流，立意布局给人有万山雄峙、泉瀑流水一泄千里之感，出现出北方山川画家特有的精力感触，有着恢弘的精力景象。“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭”（黄公望《荆洪谷楚山秋晚图》）、“三山更在齐州外，遥望苍烟九点浮”（黄公望《郭忠恕仙山楼观图》）、“景致冷落如太古，路僻村深贮烟雾”（吴镇《李成江村秋晚》）、“范宽到老学未足，李成但得平远工”（梅尧臣《王原叔内翰宅观山川园》），徐世立在山川画中所出现出来的平远与高远山川的精力风貌，来自于他对传统文化、北方传统山川画的担当、明白和继承，来自于对北方山川风景的长期观察、体悟和独到的发现。

　　徐世立瑰奇壮伟、恢弘雄大审美特色和绘画风格特色的出现，重要与济南地区、泰安地区、鲁南地区、胶东地区特定的山川地貌有直接的关系，以泰山为中心的齐鲁大地独特的山川地貌特点铸造出徐世立山川画特有的艺术风神。泰山山脉具有25亿年的汗青，在地质史上长期被大天然不绝剥蚀、风化，几十亿年的光阴磨砺，使泰山形成了气魄磅礴、壮丽宏伟的山川地貌特性，泰山恢弘、壮阔、奇瑰的地貌特性深深影响了徐世立绘画审美特色和绘画风格特色的天生。

　　徐世立的山川画所出现出来的宏伟磅礴、旷达壮阔的精力气魄，所建立出来的森秀清丽、静穆幽奇的审盛意境，所创造出来的雄奇瑰美的山川意象，所表现出来的迷茫寥廓的文化气味，和北方山川尤其徐世立所认识、长期耳濡目染的泰山地区、鲁南地区、青岛地区、烟台地区瑰美奇丽的山川地貌特性有庞大的关联，具有雄、苍、硬、秀、浑、润等各种审美要素的北方万千峰峦、溪涧、山石、林木之美，深深影响了徐世立山川画绘画审美格调和绘画风格特色的天生。徐世立是一位很有头脑深度和文化感触的山川画家，他的山川画有着对天然山川奇伟情况的明白、感受和体验。万千的大天然山川为徐世立提供了无尽的山川创作构思和精力激情亲切，他从无数天然山川春、夏、秋、冬的变革中明白到了大天然山川风景的奇伟之美，从特定的山川空间中感受到了具体、深刻、繁密、幽邃的物象布局和空间意象，从具体的天然山川物象中体悟到了肃穆而深具买卖的大生命意识的存在！

　　徐世立不绝积聚天然山川的外在形象和内涵精力特质，从中不绝创构本身心目中抱负的山川意象。“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，正是对大天然大山大川不绝的了解、感知和敬畏，不绝感知、了解、敬畏大天然造化的伟力，不绝感知、了解阴阳大物在山川情况上的玄妙出现，将万千泉瀑、流水、烟云、岚雾、行云的变动以及无数林木的屹立、繁茂、生长和凋零的状态、情态、意态、气态在画面上不绝地表现出来，使他的山川画面空间终于具有了深条理精力意象的出现，枯荣、生灭、盛衰、奇幻的精力意象在腕下不绝地天生，使人于苍浑雄深的山川地步中感受到岚烟的升沉、光影的流灭、阴晴的变革以及光阴的沧桑，对大天然的雄深无际由衷地生发出无穷的敬慕敬畏之情。徐世立在山川物象中不绝征采要表达的内容，搜妙创真，为天然山川写照逼真，由之创造出了特有的山川笔墨地步和山川精力景象，其气魄之雄大，给人留下了极为深刻的印象。

　　在徐世立的笔下，也不乏奇丽洒脱山川笔致的出现，当有“南边山川画派”董源、巨然等人的影响和我国南边山川艺术观念的波及所致。徐世立的山川有着对幽远、安谧、玄妙、寂静山川物象、山川精力意象的寻求，这也可以看做徐世立瑰奇壮伟、恢弘雄大为主导的审雅观念和绘画风格特色的一种增补。他盼望在其创建出来的绘画审美和绘画风格中积极起到综合、均衡因过于寻求雄大景象所产生的不良倾向，均衡因过于会合于刚劲、雄厚、浑穆审盛意象上而带来生理上和视觉上的压力和打击。这也是徐世立绘画审雅观念和绘画风格寻求上趋向于更加具有个性、注意自我多元需求的一种积极，亦取得了相称的成效。

　　从徐世立山川画中所出现出来的宋元减笔山川、南边山川画的一些绘画特色来看，他的这一审雅观念也是他多年来举行绘画创作实践和深入理性思考的结果，是对“传统”与“创新”这一长期以来中国画命题连续沉思所带来的结果，不但仅是徐世立个人的爱好爱好所使然。个人的积极亦有着传统、汗青、文化、期间的要求和影响，有着必须面对的汗青性、肯定性的一面。徐世立的山川画代价选择、绘画审雅观念、绘画风格特色的形成确实有值得加以进一步的思考和研究的须要。

　　传统绘画伎俩的正确把握和西方绘画元素的整合、融汇

　　徐世立长期致力于山川画的创作实践，汲汲穷年，建立出了本身特有的山川画创作伎俩和绘画风格语汇、笔墨语汇。他的山川画笔墨技法特点，分析起来，重要不外以下几个方面。

　　起首，徐世立在传统绘画伎俩的继承上有综合性、超过性的特点，倾向于在写生和当代生存中感受、运用传统绘画笔墨语言和对西方绘画技法的学习和罗致。徐世立的山川画创作伎俩具有综合性、超过性的特点，即以水墨山川为主，同时整合、吸取青绿山川、浅绛山川的创作伎俩，进一步冲破写意山川与工笔山川的边界举行山川画创作。这一山川画取法使徐世立的山川画不但保存了传统山川画的根本特质，给人以非常认识的感受和认同，同时也克制了传统山川画在后学者手中所表现出来的陈旧、单调和毫无气愤之感，化腐朽为神奇，在画面上出现出了迥异他人的绘画新风貌。徐世立对山川画传统创作伎俩的继承和了解，显然走了综合、复合多种绘画创作伎俩而汇融为一体的取法蹊径。他的这一绘画创作技法的选择和运用具有相称的实际引导意义。“周虽旧邦，其命维新”，在固有的传统文化内部积极发掘具有生命力的文化资源上力图走出新的蹊径，如许的继承、创作方式，当属于抽象、综合继承方法在绘画范畴的具体运用，与张大千、刘海粟、谢稚柳等先辈画家在泼墨、重彩写意底子上创建泼墨泼彩的当代中国画技法显然有异曲同工之妙，不能不让人拍掌击节而叹。

　　徐世立是上世纪八十年代以来崛起的一代山川画家，由于当时特定的汗青文化条件，使他的山川画创作伎俩方面具有了多方面绘画因素综合的特点，他不但在山川画内部综合多种山川画创作伎俩举行运用，具有综合性的特点，在对于其他画种绘画技法的鉴戒、学习、吸取上，也形成了本身光显的个性特色。徐世立不但将传统山川画大写意与工笔、减笔与小写意综合、连合举行山川画创作，具有综合性、超过性的特点。而且也将西方绘画注意布局、造型、素描的一些伎俩有所吸取和鉴戒，因而具有东西方绘画技法综合、超过的特色。他的山川画创作伎俩多变，或简或繁，或略或详，无不运用自若，且每每根据绘画创尴尬刁难象的差别必要来运用差别的绘画创作伎俩，这显然来自于他对绘画创尴尬刁难象的独特了解所作出的技法层面上的自发选择。

　　其次，徐世立非常注意传统笔墨技法的继承，器重在绘画创作实践中有选择地继承传统山川画的笔墨技法。徐世立的山川画创作用笔很有本身的特色，他非常喜好用减笔、写意笔法来刻画胸中的山川意象，注意笔墨法度，高度器重线条的质量，用笔多以淡墨湿笔为主，行笔中注意万毫齐力的结果，因而笔墨颇为耐看。徐世立将勾、皴、擦、染、点亦有机地加以融汇，在表现山川物象和主观情致方面，建立出了本身特有的山川笔墨语汇。徐世立的运笔以勾、擦的因素居多，作画时总是边勾边擦，皴、点多随机率意为之，因而画面常常给人以空松轻灵、虚和明朗之感，尤其擦、染的因素居多，使画面笔墨出现出若棉若丝的奥妙感触。徐世立山川画创作的这一用笔特点也很轻易让人感受到宋代米友仁、牧溪以及元代高克恭、方方壶、明人张复、陈淳等人的笔墨特性，他的山川写意笔法显然有本身的传承体系。

　　固然，徐世立的笔墨不是纯粹为笔墨而笔墨，单独从笔墨技法方面动手致力于山川画的创作，而是将对笔墨的明白和参悟融汇在对物象的再现以及表现主观自我的情思、感情上而加以运用，笔墨并没有离开具体的物象和抒怀特质而单独、突兀地出如今画面上，因而他的笔墨很耐得住推敲，他在看似若虚若实、若繁若简、若聚若散、若收若放、若浓若淡的笔墨中，有着对刻画对象和自我精力情怀的玄妙把握和感受在内里。徐世立的山川画创作重要得力于旅游写生和对当代生存的不绝概括、提纯和洗练，各种绘画创作伎俩多从实际创作实践必要的角度出发来运用，因而也每每出现出当代性的一些特点，具有浓厚的生存气味，可以看作是从生存感受和体验中得来的山川笔墨语汇，与传统山川画笔墨技法拉开了相称的一段间隔。徐世立在实际中不绝发现、充实山川画笔墨技法的表现本领，不绝拓展笔墨技法的表现范畴，大幅度综合、超过运用各种绘画技法，为传统山川笔墨语汇在当代文化条件下的运用提供了新的大概。

　　第三，徐世立对于色彩在山川画中的紧张性颇为器重，建立出了独特的山川用色伎俩。我国传统山川画主流重要热衷于水墨山川和浅绛山川的创作和拓展，相对的不太注意对色彩的深入拓展和利用，不若西方绘画对颜色的运用有着高度的依靠。纵然云云，我国在长期的汗青过程中也发展出了青碧山川、小青绿山川、大青绿山川系列，创造出了中国山川画的用色原则和审雅观念。近当代以来，在用色方面也不绝鉴戒西方绘画的一些要素举行中国当代山川画的创作，加强对色彩的器重和运用，刘海粟、张大千、朱德群、赵无极、吴冠中等人对大天然色彩的敏锐感受和意会，对于山川画色彩的把握和运用，确实都到达了相称的程度，将中国画色彩的运用推进到了新的地步。徐世立在山川画色彩的运用上无疑有着本身独到的感受和体验，他对山川画色彩的见解、运用亦进一步促进了个人独特的绘画审美特色和绘画风格特色的形成。

　　徐世立在山川画创作中固然用色极为大略，不外分依靠色彩、利用色彩，以尽大概凸显水墨语汇在山川画中的代价和意义，但在山川画创作中对用色也非常关注、留意，或以黄色、或以青色、或以绿色、或以蓝色、或以赤色为主并连合其他一些用色来举行山川物象的敷色，对画面上的林木、岚光、流云、峰峦举行烘染，确实收到了意想不到的奇特结果。这大概得力于徐世立长期以来对泰山、黄山以及他走过的名山大川景象万千的流云、烟霞、岚光、峰峦的色彩变灭的观察、分析和体悟，有着对所履历、看到的无数流云、烟霞、岚光、峰峦光影之美、色彩之美的独特了解和感悟，以是才有画面上云云独特色彩感的天生，云云山川笔墨的乐成拓伸，奇特的光影结果、奇幻的美感体验创造出了徐世立山川画云云的色彩特点。同时，这一独特的用色特色也使徐世立的山川画具有了抽象、半抽象的审美要素，与其他的具象绘画要素一起，共同构成了徐世立山川画的团体绘画审美特色和绘画风格特色。

　　徐世立通过长期的绘画创作实践和理论思考，将传统山川画的创作伎俩举行了整合和架构，同时也把西方绘画的一些绘画技法要素积极连合进来用之于本身的绘画创作，取得了山川写意画独特的笔墨结果、用色结果、构图布局结果。徐世立在山川画绘画伎俩方面有着本身颇为深刻的领会，他的笔墨技法不但是传统山川笔墨伎俩的拓伸，也是当代绘画头脑观念、审雅观念不绝发展变革的反应和结果。徐世立建立出来的山川画特有的笔墨技法不但有效地办理了他在山川画创作中面对的诸多技法题目，而且对于他的山川画绘画审美格调简直立、精力意象的表现，也都起到了不容忽视的促进作用。尤其在当代多元文化和信息交换不绝加快的条件下，徐世立笔墨技法的开辟性利用，具有相称的理论代价和实际鉴戒意义。

　　结论

　　徐世立的山川画艺术是在担当传统文化洗礼、在儒、释、道三家主流文化以及当代文化观念浸润下建立出来的当代山川画艺术，有着传统山川画的基因、当代文化观念的要素以及他本人个性才情的浸润。先辈画家石鲁曾经提出“一手伸向生存，一手伸向传统”的论断，主张从传统和生存两方面开启当代中国画、当代中国山川画的创作。李可染亦提出“以最大的功力打进去，以最大的功力打出来”的山川画创作论断，中国画分身传统与实际的创作蹊径的乐成开启，使当代中国画得到了非常乐成的创作履历和汗青履历。作为在北方大地上诞生出来的山川画家，徐世立无疑是沿着如许的绘画蹊径继承进步而得到乐成的当代山川画家。他在实际与抱负之间、在传统与当代之间、在生存与文化之间找到了一条得当本身发展的绘画创作蹊径。“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，徐世立合法艺术创作的盛年，也即将进入变法自强的黄金时期，盼望他进一步积极加快进步的步调，“百尺竿头，更进一步”，以他的文化素养、个性、才华和灵气继承向更高的山川地步和条理攀升、迈进，将泰岱烟云、灵岩清风、沂蒙神采、黄河旭日、蓬莱海涛，逐一注于腕下，淋漓极尽形貌地谱写出北方山川艺术的生命和精魂！

2016年10月21日定稿于南京博物院古代艺术研究所

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